José Hernández Delgadillo
Pero nos dimos cuenta de que muchas veces esas grandes mantas se quedaban en manos de los activistas, que se las llevaban a sus casas y eso no cumplía con el papel político y social, sino que volvíamos a caer en un retroceso, se convertía en propiedad privada. Entonces lo que hicimos fue pintar murales, donde las condiciones lo permitían, en el momento mismo de un recital. Esto lo iniciamos en el Colegio de Ciencias y Humanidades de Azcapotzalco. El mural estuvo terminado después del recital y muchas personas se quedaron acompañándome.
De aquí se desprende una cuestión: en primer lugar, no me propuse hacer obras maestras ni agotar las posibilidades del muralismo. Lo que yo podía hacer, con base en el tiempo disponible y la gente que podía ayudarme, fue precisamente cubrir una necesidad política y propagandística de representar la lucha revolucionaria, la lucha del pueblo. Algunas formas se repiten, hay una cierta reiteración de las formas, pero el aspecto principal para pintar esta obra —y no es ninguna justificación— es que lo que se ve en Oaxaca no se ve en Zacatecas, ni en Puebla u otra parte. Entonces se explica por qué mis murales tienen el sentido de un gran cartel, un gran llamado a la conciencia, a la lucha, a reconocerse como clase, a reconocerse obreros, pueblo. Un aspecto importante es que estos murales no omiten la lucha armada. Pienso que en el arte revolucionario, para ser consecuentes, hay que tomar en cuenta que el objetivo de toda revolución es la toma del poder.
Por todo lo anterior, hay reiteración de los temas, se repetirán los rostros, la acción revolucionaria, pero no será mecánicamente ni siempre. Pienso que a veces la gente que tiene ganas de fastidiar toma el aspecto negativo de mis trabajos y olvida el positivo. Si los vemos uno por uno, algunos corresponden a hechos concretos de una determinada región, a las características propias del lugar y a sugerencias que me da el mismo conocimiento de la situación y de los compañeros.
El material con el que he trabajado es pintura para exteriores, para casas, industrial, a veces de la mejor calidad. Tenemos una experiencia: los muros que se realizan con una pintura aun económica sobre superficies sólidas duran; las que están sobre superficies viejas e inestables, se derruyen. No es nada más la característica del material lo que determina la duración de la obra, sino la superficie donde se pinta. Los murales de 1973 todavía están y ya han transcurrido ocho años.
Al hacer este trabajo, lo que me proponía era ser consecuente con la actividad política que realizaba.
Ahora he hecho obras más complejas y acabadas, pero va a ser cuestión de tiempo, espacio, condiciones económicas, etcétera, que determinarán si serán obras más ambiciosas desde el punto de vista de la realización, la composición y el tiempo invertido.
Por el carácter de estas obras, y por la ayuda de tantos compañeros, me ha sido posible realizar más de 150 murales en todo el país. Las condiciones objetivas son necias, la mayoría de los murales están en escuelas, universidades, escuelas normales, centros regionales de enseñanza normal, escuelas primarias, secundarias, preparatorias, Colegios de Ciencias y Humanidades. Hemos pintado, aunque en número más pequeño, en sindicatos, en alguna fábrica o en ocasión del estallamiento de alguna huelga y también en comunidades campesinas de diferentes partes del país. Pero en volumen, la mayor parte de la obra está en universidades y escuelas.
El procedimiento es muy elemental y sencillo: trazo directamente sobre el muro —a veces sin tener un boceto previo— o sobre un boceto. Esto ha sido posible por la práctica, trabajar a escala mural es toda una disciplina. Si uno no está acostumbrado puede titubear y fracasar, corrigiendo muchas veces. Por la propia práctica he podido evitar proyectar en la noche un boceto, sentir más que ver la proporción de las formas. A veces hay que corregir, pero por lo regular se logra con base en la práctica, sentir la superficie de las figuras y trabajar directamente. No estoy en contra de los métodos modernos de proyectar, como lo hacía Siqueiros; simplemente, si puedo resolver las cosas de otra manera, pues lo hago.
Desde el punto de vista de la temática, se entiende que si uno quiere hacer arte revolucionario, pues es un arte de clase proletaria para la toma del poder. En esas condiciones, cuando un arte tiene esta posición, y filo, no es fácilmente asimilable por la clase dominante. Los murales se conservan en primer lugar por ser producción artística y, en segundo lugar, porque las comunidades donde se ha trabajado las consideran obras propias y las defienden.
Han destruido unos treinta murales; es un riesgo que hemos enfrentado. En ocasiones hemos iniciado un juicio, pero los abogados no los siguieron. En Oaxaca, los oportunistas y sus priístas aliados destruyeron los murales del edificio central de la universidad.
La verdad es que no he tenido tiempo para dedicarme a juicios. Pero he tratado de mantener una constancia en el trabajo que realizo. Lo que he hecho es denunciar siempre este tipo de agresiones para que los artistas tomen conciencia, para defender nuestras obras. Se ha hecho la denuncia y se ha tratado de evitar la destrucción de los murales, pero se sabe que siendo un revolucionario, en parte, es ilegal y tienes que atenerte a las consecuencias.
La solución que fui dando a este tipo de murales consistió en dar unas formas muy sencillas, grandes espacios de un solo color, que pueden ser rellenados por cualquier persona; esto es uno de los aspectos necesarios para realizarlos, además de que permite una participación colectiva. En cuanto a las formas, intenté hacer una síntesis: pocos personajes que reflejaran la esencia de la lucha y el movimiento.
Por eso recurrí a ciertos prototipos, de formas reiteradas pero diferentes, según las circunstancias.
Los críticos, claro, o la gente que contempla estas obras sin una perspectiva de lucha, que no entiende las condiciones objetivas en que fueron realizadas, se expresa erróneamente de ellos; están acostumbrados a que el pintor se dedique de tiempo completo a su obra, pues podrán decir que éstos no son murales. Pero yo lo he hecho no para que se me reconozca, sino porque son las necesidades objetivas de la lucha las que me lo han dictado.
Sin embargo, ha habido cierta variedad en los temas. Lo que he hecho es un esfuerzo por hacerme comprender por amplias masas. No es lo mismo pintar un mural que la gente entienda muy poco, a pintar un mural donde la gente se reconozca y vea su lucha.
En una ocasión, me sucedió algo que es muy frecuente entre la gente que no sabe ver pintura.
En el edificio de la rectoría de la Universidad de Zacatecas, en mi primera época, se me acercaron quince o veinte estudiantes y me dijeron: “Bueno, maestro, queremos que nos explique lo que usted está pintando”. “Véanlo”, dije, a lo que me respondieron: “No, ya lo vimos, pero no lo entendemos, queremos que nos lo explique”. Esto es bien real: me di cuenta de que un trabajador de limpieza de la universidad había estado viendo todo el tiempo el trabajo —ojo y ojo y ojo— y se me ocurrió llamarlo.
Fue un acierto, pudo haberme fallado, pero no. Lo llamo y le digo: “Compañero, ¿usted sería tan amable de decirle a estos muchachos lo que piensa de esta pintura mural?”, entonces les explicó lo que era: “En esta parte se ve la represión, las víctimas de la represión; en el centro se ve a un grupo de hombres que anuncia una lucha; enseguida, la figura de un héroe y el triunfo de la revolución”, y el señor se los explicó perfectamente. Este compañero trabajador dio una explicación como si yo lo hubiese hecho. Lo que quiere decir que el problema de la pintura es verla. Si la música la escuchamos, la pintura hay que verla. Y lo que cree mucha gente es que nomás echa un ojazo y con eso basta. Es necesaria la primera impresión, pero hay la necesidad de examinarla detenidamente.
Ahí tuve otra experiencia con Carlos Monsiváis. Fue invitado a un festival de cine y nos encontramos.
Ahí me dijo: “Oye, Delgadillo, tú hiciste estos murales, ¿cómo le hiciste?, se ve que los pintas directamente”. “¿Te acuerdas de que tú decías que el muralismo estaba acabado y que ya no había nada que hacer? Ahí esta la muestra. Qué bueno que hoy reconozcas que es posible hacer murales de otras características.” Aunque limitadamente, he procurado ilustrar libros de poesía o de cuentos revolucionarios, algunas portadas de discos y la ilustración de la prensa revolucionaria.
Durante todo este tiempo —de 1972 a la fecha—, la pintura pasó a ser mi actividad secundaria; mi actividad principal se convirtió en el trabajo político con obreros y campesinos.
Hay que tomar en cuenta las condiciones político-ideológicas que se dan en los artistas mexicanos.
El Estado dejó de patrocinar murales; como consecuencia de esto, hubo un reflujo en la producción artística, aunque no se abandonó la tradición. Lo que sí hizo el Estado mañosamente fue encargar obras murales a artistas que sabía que eran de su línea política y que iban a exaltar la demagogia democrático- burguesa. Por eso hay muchas obras de Camarena, O’Gorman, Chávez Morado y este tipo de artistas que en realidad fueron gente oportunista, traidora al proletariado, que poco a poco se fue asimilando al sistema y ha gozado de privilegios en el terreno del arte público en México.
Pero la tradición, decía, no ha terminado. Otros artistas de diferente índole han hecho murales, entre ellos Capdevila, Messeguer; tres docenas de pintores mexicanos han realizado murales en diferentes lugares, Arnold Belkin, Fanny Rabel, Héctor Cruz y otros. Pero son trabajos pagados con buenos materiales, en lugares que les asigna y desde luego muy limitados.
Yo declaré —cuando Luis Echeverría ofreció los muros a los pintores de México— que no pintaría para el Estado mexicano mientras éste reprimiera a obreros, campesinos y al pueblo en general. Por algunos medios se me invitó a que decorase el Palacio Nacional, y que pintara en otros lugares donde yo quisiera, con un buen pago, pero, como dije, no acepté. Y al no hacerlo he sido consecuente con mi posición.
Hay algunos compañeros que también hacen murales, compas poco conocidos: Gilberto Ramírez, que ha hecho cosas con los chicanos; pero no ha cuajado un muralismo combativo revolucionario. Las condiciones de vida de los pintores son mejores que las de Diego y Siqueiros; el capitalismo mexicano se ha desarrollado y ha tenido la capacidad de gratificar mejor a sus artistas; muchos de los pintores contemporáneos hoy viven como reyes. Es el caso de Cuevas, los dos Coronel, Corzas, entre otros.
Viven bien y es muy difícil que gente así tenga el entusiasmo de hacer arte revolucionario.
Por otra parte, no ha sido posible que yo tenga un equipo de pintores que se desplace a diferentes lugares, porque no hay forma de mantenerlo económicamente; quien nos invita no siempre está en capacidad de recibir a un número determinado de personas. La falta de desarrollo de un partido revolucionario consecuente y el hecho de que en su aparato económico no exista una ayuda especial para el sostén de los artistas, ha impedido la realización de un equipo y de que proliferen este tipo de obras. Sin embargo, algunos jóvenes pintores han hecho cosas, por ejemplo, en Michoacán.
Me enteré de que algunos de los artistas preferidos de la Universidad, y que están chupando de su presupuesto, viven como investigadores vitalicios, entre ellos Federico Silva, Sebastián, Felguérez; este último dijo: “Yo no haría lo que hace Delgadillo”. Es incomprensible, a mí no me pagan como a él, y yo no hago cosas abstractas. Tal vez tenga alguna utilidad para el arte, pero a las masas trabajadoras no les sirve. Por eso se ve la diferencia.
Mis murales son destruidos de muy diversas maneras: unas veces, aprovechando la entrada del ejército o de la policía. En el Estado de México, el secretario de la universidad, para hacer méritos, le dijo al gobernador, que en aquel tiempo era Hank González, que los muchachos que me habían ayudado a hacer el mural tenían drogas y armas, lo cual era falso.
Después se destruyó un mural con la intervención de 150 policías uniformados y detuvieron varias horas a los compañeros. No sólo con las fuerzas policiacas, también se han valido de porros, como en Hermosillo y Sonora; en Baja California acaban de destruir la decoración de la Escuela de Ciencias Marinas y de la Preparatoria Ensenada.
Gracias al apoyo popular, esto no ha sucedido con la frecuencia que quisieran los enemigos del pueblo.
Incluso los cuadros y dibujos de poco costo, que son los que más se venden, están muy ligados a los temas de la clase. Tuve la satisfacción de que en una de las últimas exposiciones, precisamente donde exhibí las obras con temas obreros y campesinos, más de la mitad de la exposición, al abrirse, ya estaba vendida.
Ahora: al mismo tiempo que realizaba los murales de combate, tuve la oportunidad de hacer tres o cuatro murales mucho más acabados. Creo que si me organizo y las condiciones me lo permiten, entraré a una etapa donde pueda realizar obras más complejas y con mejores materiales, pero esto es un proyecto. Si puedo prescindir de algunas tareas políticas y dedicarme más a la pintura mural.
Siguiendo la línea de que el artista no cumple una función de proveedor de colecciones privadas, realicé un cortometraje a partir de mis dibujos. Liberación está hecho con dibujos filmados, no animados. Lo dirigió David Celestinos, el texto lo escribió Leopoldo Ayala, la música la proporcionó el maestro Juan Rejón: música electrónica que había escrito en ocasión del derrocamiento de Allende en Chile y que sirvió muy bien en la película. Además de los dibujos, con la participación del cantante Juan Alejandro y la actriz Beatriz Munich, logramos las voces. Dura unos 25 minutos. Ha gustado, es muy combativa, aunque las formas no son reconocibles rápidamente. Ha sido filmada a color; yo ni siquiera tengo una copia, por un descuido administrativo.
Contreras, Ciudad de México, 1981
El hombre nuevo hacia el futuro, 1989, mural, 9 x 7 m, José Hernández Delgadillo, auditorio Hotel Hacienda de Cortés, Atlacomulco, Jiutepec, Morelos. Fotografía Eduardo Bezaury Creel.
