Los textos trabajados por Benito Balam a partir de charlas con el maestro José Hernández Delgadillo, dan a entender la genealogía de su obra a la par de una poética popular. La imposibilidad de separar ambas dimensiones, la vida propia y las pinturas, esculturas, relieves y dibujos producidos en y por ella, plantean una primera característica sobresaliente: la disciplina. Se entiende esto mejor si se advierte que el Maestro pudo ser un exitoso pintor de la autodenominada Generación de la Ruptura, pretensa opositora del nacionalismo de la Escuela Mexicana y sus instrumentaciones de Estado. Tiene Hernández Delgadillo sobradas calidades pictóricas como pintor no figurativo. La Escuela de París es asimilada por él con un trabajo del gris al blanco y negro sutilmente enlazados con el sepia, la textura y el gesto, que la transforma en expresión abstracta. La calidad fue reconocida con uno de los cinco premios otorgados a los participantes de los cincuenta países en la Bienal de París. La obra del Maestro, recibió así reconocimiento internacional en 1961, luego de su inclusión destacada en la Bienal Interamericana de 1960 en México, en los años de campaña desatada desde la Unión Panamericana en Washington, antecedente de la OEA, para prevenir una revolución semejante a la cubana donde la figura de Martí empezaba a articularse a los fundadores del socialismo. “Expresionismo abstracto, arma de la guerra fría” fue la precisa denominación de Eva Cockfroft a la difusión promovida por el Museo de Arte Moderno de New York y los museos de arte moderno de México, Caracas y Buenos Aires, para negar todo nacionalismo a nombre de la ruptura y contra el esclerosamiento, la redundancia y sus usos estatistas. La evidencia de los usos imperialistas de la Ruptura, daban frutos individualizados en la amplia propaganda cultural de los consorcios trasnacionales. Hernández Delgadillo era otra cosa: un pintor de gran poder expresivo y con una honradez cívica a prueba de cortesanías oportunistas. A la par de ganar dos premios de adquisición en el Salón de la Plástica Mexicana en 1961 y 1965, el Maestro desarrolló una disciplina crítica aplicada a su profesión. Contra el “colorismo folclórico o populista”, la “economía en el color” con el encuentro de los recursos estrictamente pictóricos de los tonos, los contrastes, las texturas. Y a la par de su formación escolar que le valió la relación con grandes figuras de la Escuela Mexicana corno Pablo O’Higgins e Ignacio Aguirre, el encuentro del humanismo, esa contrapartida a las elegantes abstracciones que por esos años dio lugar al movimiento encabezado en México por Arnold Belkin y Francisco Icaza, para el rescate de la figura humana no sólo como icono sino como referente histórico y social. El número 2 de la revista “Nueva presencia”, desplegable como cartel, fue dedicado a David Alfaro Siqueiros en prisión compartida con dirigentes ferrocarrileros y militantes socialistas y comunistas. El mundo se debatía en la Guerra Fría y África emprendía las guerras de liberación contra el colonialismo. Hernández Delgadillo dedicó cuadros y dibujos a la liberación de Argelia y construyó la necesidad de arte a la par de una poética exigida de la producción de conocimientos y signos en colectivo. Algo así como la concreción artística de lo que José Revueltas llama democracia cognoscitiva, esa práctica dialéctica para conocer y transformar al mundo de manera organizada.

La galería Edvard Munch marca entonces una señal transformadora del mercado artístico. Sacar exposiciones a la calle, dedicarlas a causas libertarias, dar lugar a la interacción de la pintura, la gráfica, la poesía actuada y la danza, contribuyen a la formación de una poética orientada a la construcción del sujeto social de la sentimentalidad reflexiva necesaria para la lucha emancipatoria. De ahí el balance donde Benito Balam deja de ser cronista para testimoniar los sentidos políticos de la segunda época del grupo comandado por el Maestro. No es que el primer grupo desapareciera, todavía Leopoldo Ayala convoca a algunos veteranos y a nuevos artistas libertarios, para insistir en la poética que se niega a reducir la poesía a los recintos académicos y a los sarcófagos oficiales. Es que la experiencia de acudir a las huelgas, a los plantones, a las movilizaciones libertarias para encampamentarse cuando era necesario y evitar ser artistas con solidaridad limitada al fin de semana y al evento complaciente, formó un grupo de alto poder donde la gráfica y la pintura del Maestro marcaron las condiciones de posibilidad para resolver la dificultad de articulación del “comunismo tosco” con la cultura fuera del alcance de los trabajadores más explotados. Este problema que preocupara a Engels y a Marx, sigue teniendo en la práctica de Hernández Delgadillo y sus compañeros de acción poético-política, uno de los puntos críticos para cuando la historia se haga como práctica emancipatoria y no como tarea de hombres egregios y movimientos de consolidación del estado.

Nada hubiera sido posible sin el rigor profesional de Hernández Delgadillo. Es un ejemplo para la emulación, ese motor socialista de reconocimiento de los mejores que está presente en todo el concienzudo y bello texto de Benito Balam. La ideología libertaria supero así los lugares comunes y se concretó en una investigación constante de materiales, lo mismo la vinelita y la piroxilina, que los soportes para murales seccionados eventualmente transportables y las aplicaciones utilitarias desarrolladas como integración plástica según los desarrollos de la Segunda generación de muralistas y en especial, José y Tomás Chávez Morado, Rosendo Soto, Jorge Best, quienes fundaron un taller y ,luego una escuela de emblemático nombre: Diseño y Artesanías. Este nombre da la clave del desarrollo desigual y combinado propio de una formación social tan compleja como la de México que exige desechar toda concepción evolucionista del progreso como ruptura.

Hernández Delgadillo tuvo claro aquello que Quilapayún llamó Arte Urgente cuando cantó para animar y construir al sujeto de la Unidad popular que condujo a Salvador Allende a la presidencia de Chile. Al igual que ellos, en la música, el Maestro tuvo que pintar sobre cantera sobre aplanados inadecuados, sobre cemento sin preparación para recibir las pinturas, porque era necesario el mural para señalar el lugar insurrecto, ya sea pintando o repintando a diario para vencer a las brigadas despintadoras del patrón, trabajando muy lento para gozo reflexivo de los trabajadores en lucha. Aún conservan las Escuelas Normales Rurales desparramadas por toda la República, los signos fuertes de Hernández Delgadillo conservados y restaurados por las comunidades, como arte del mantenimiento de esas escuelas en peligro de extinción por la vocación privatizadora del estado. Igual ocurre con los Colegios de Ciencias y Humanidades de la UNAM.