José Hernández Delgadillo
Estuve conviviendo entre 1956 a 1961 con ingenieros y arquitectos en una oficina de proyectos del gobierno del Distrito Federal. Esa experiencia fue muy buena, me relacioné con las investigaciones de las zonas del mercado de La Merced y Jamaica; esos mercados tienen parte de lo proyectado por mí. Obtuve un rigor en el trabajo arquitectónico y en ingeniería, un conocimiento del espacio y la geometría.
Aunque hice proyectos para murales casi ninguno se concretó. En una ocasión trabajé en el proyecto de los pabellones para la Feria del Libro. Diseñé unas agujas de acero como de 30 metros de altura, además de las puertas de acceso, la decoración exterior y el propio pabellón de la Ciudad de México; dos muros sobre la revolución de 1910 y la lucha de Juárez contra los franceses.Yo quería hacer murales, pero Ernesto Uruchurtu, el regente de la ciudad, pensó que era mejor que me esperara a que él fuera presidente, y ahí quedó todo. Le pedí audiencia, pero se negó a recibirme.
Ya para entonces hacer arte público era tabú y los proyectos se estrellaban ante la prudencia de los políticos o de los artistas institucionales que monopolizaban los muros. En la Escuela de Artes Aplicadas, que dirigía José Chávez Morado, presenté algunos proyectos para el Centro Médico, que no fueron aprobados ni por ese maestro ni por el director del proyecto arquitectónico, de apellido Yáñez. No me desanimaba, seguía pintando en las noches en mi casa, al mismo tiempo que me familiarizaba en mi trabajo con los procedimientos y materiales de construcción.
Entre 1957 y 1958, durante el curso de Pintura Mural presenté un proyecto para la escuela primaria Niños Héroes, que está enfrente de La Esmeralda. Sólo los mejores trabajos se quedarían, los demás se destruirían; el mío fue de los cinco que se conservaron, entre ellos el de un venezolano. Mi proyecto era acerca de la educación indígena, con influencia orozquiana, ése fue mi primer mural.
Tiene un carácter dramático, si bien carente de una formación ideológica o política. El joven hijo se desprende de la madre para irse a la escuela, la madre sufre porque el hijo se va; hay una escena de violencia, donde el padre ha sido asesinado en el campo. Después, un núcleo de tres o cuatro jóvenes que leen libros; y abajo, presas, y cosas de esas que están en los murales, no muy conscientes. Me di cuenta de que era muy sencillo este trabajo y me entusiasmaba trabajar en una dimensión distinta de lo que eran las telas o los papeles. El trabajo que tenía que hacer en un año lo hice en dos meses y junto con el venezolano fuimos los únicos que lo terminamos en poco tiempo.
En 1960 me presenté con mi trabajo para ser admitido en los nuevos valores del Salón de la Plástica Mexicana, pero fui rechazado. Había elaborado una serie de cuadros de grandes dimensiones, en vinelita, y tenía la ambición de que se conociera mi trabajo. Me presenté después en el concurso que se abrió para representar a México en la Bienal Interamericana de 1960. Me sorprendí cuando mis cosas estaban a la entrada del pabellón de México y con mención honorífica. Los críticos de entonces preguntaban de dónde había salido ese pintor, y me dio una gran satisfacción. El cuadro de la entrada era uno sin alardes de virtuosismo, brusco, muy contrastado, casi usaba grises, blanco y negro, apenas usé una tinta sepia, pero fundamentalmente era de grandes contrastes.
… A la vez que me dieron la mención honorífica fui, con once compañeros más, parte de la delegación de México para la Bienal de París, entre ellos: Pedro Banda, Benito Messeguer, Arnold Belkin, Manuel Felguérez, Francisco Corzas, Lilia Carrillo, Vicente Rojo. En octubre de 1961 me llegó un cable avisándome que había recibido uno de los cinco premios ofrecidos a los cincuenta países participantes, y que tenía una beca por seis meses. No me fui luego luego al llegar el premio, porque yo había realizado poca obra y necesitaba reafirmar mi trabajo; me quedé dos años, hasta la siguiente Bienal en París. Inmediatamente me hicieron entrevistas, publicidad y todo eso que se hace.
…Un funcionario menor le dijo a Uruchurtu que un empleado del Distrito Federal había ganado ese premio; entonces me comunicó que me recibiría el día que yo quisiera. Escogí un viernes porque ese día siempre me ha gustado. Uruchurtu me dijo que me dedicara a pintar, con el mismo sueldo que venía percibiendo; durante dos años hice cuadros de grandes dimensiones con poca o mucha materia, sin importarme si se vendían o no —simplemente los pintaba porque tenía ganas—, mientras exponía en México, en varios países de América Latina y en Estados Unidos. En una exposición en San Carlos, los envidiosos que nunca faltan en el medio artístico dijeron despectivamente que yo era un albañil y no un pintor. Lo cual me cayó muy bien, les demostraba que la pintura no es sólo esa cosa relamida y finita a la que estaban acostumbrados, sino que la pintura es pintura y puede utilizar los materiales modernos.
En toda esa época carecí de una buena formación político-ideológica. Como la mayor parte de los creadores plásticos, quería ascender. Sin embargo, decidí ya no participar en concursos internacionales, y al ser aceptado por invitación en el Salón de la Plástica Mexicana, me presenté en los Salones Anuales de aquella época (1961-1965) y recibí, en dos ocasiones, el premio de adquisición.
Hablemos un poco de mi formación artística. Sintetizando, yo podría decir, aunque ya se habían hecho muchos esfuerzos hacia el reencuentro con nuestras raíces, que aquello que pude conocer de la poesía, de la arquitectura y demás manifestaciones artísticas de los prehispánicos, individualmente me iba a influir. Esto fue una cosa consciente, lo hice porque lo consideraba necesario.
Mis primeras obras eran un rechazo al colorismo porque, a mi modo de ver, bajo la influencia de Diego se había desarrollado una tendencia hacia un colorismo folclórico o populista. En mí existía un sentido de síntesis, de economía de color. Los primeros cuadros que produje eran con personajes populares: niñas, hombres maduros, viejos; tonos con tendencias monumentales, pero fundamentalmente había en ellos la oposición de blancos y negros, gamas de grises o de algunas otras tonalidades, pero resaltando el contraste entre claroscuros, de preferencia hacia el negro.
Hay una anécdota muy interesante: mi padre tenía un tinacal que dejó porque le querían hacer pagar las deudas de los anteriores dueños. En ese tinacal fue donde realmente empecé a conocer a la gente. Convivía con los tlaqui…Era un rechazo al folclorismo y a esas cosas populacheras de la “Escuela Mexicana”, obligadas por las deformaciones del mercado: muchos de los artistas han respondido a que los turistas se lleven algún recuerdo de México y la pintura no se escapaba, en parte, de eso.
Rápidamente me di cuenta de que no bastaba tener un plan sobre qué tipo de cosas pintar y cómo pintarlas, sino también aprovechar los nuevos materiales. Las primeras obras las hice con materiales modernos, con vinelita, pero inmediatamente empecé a usar los acrílicos y agregarles materia. Esto no es un descubrimiento mío, pero lo importante es que yo utilizaba materiales modernos en mi obra reciente.
Precisamente de ese material son casi todas las obras de los años sesentas. En los sesenta, por lo menos tenía claro cuáles eran los elementos que yo iba a tomar en cuenta. En primer lugar, la lucha contra la corriente abstracta que tendía a despersonalizar la producción de los artistas plásticos mexicanos; en segundo lugar, retomar la vía humanista del muralismo, tocar con un sentido crítico la realidad, y en ese vía empecé a pintar sobre Argelia y los grandes conflictos que se vivían en esa época.
Aquí ya empezaban a producir resultados las investigaciones que había hecho y estos personajes que creaba tenían un cierto sello nacional, incuso podían emparentar con formas prehispánicas, lo cual no me avergüenza; era consciente.
Me propuse trabajar con materiales nuevos y eran las condiciones político-ideológicas en las que yo me movía, el acento humanista. Pero en este acento venía la reinterpretación crítica de los personajes, nacidos de la gente pobre que yo había conocido en mi infancia, que aparecían con características más universales, no siempre provistos de las ropas tradicionales, más bien trataba de representar su realidad, y a veces dejaba ver a algunos personajes con este tipo de vestimenta que ya se había hecho costumbre en los cuadros populistas; yo no lo ignoraba, a veces incluía su vestimenta, pero de tal manera que no apareciese como lo principal, sino como una forma accesoria, muy disimulada.
Tenía la convicción de que el color es un elemento, pero no el único, en la pintura. Y en ese sentido sí desarrollé una tendencia hacia una economía del color, guardando la profundidad en la expresión para lograr mayor expresividad. Desde entonces ya empezaba a aparecer en mi obra la realidad brutal que vive el mundo, el hombre sufriéndola, y, por otra parte, los viajes espaciales, las cosas biológicas y todo eso, de una manera un tanto incipiente, que después fui desarrollando.
En esta época se me relacionó con los interioristas; fue una cosa circunstancial: un crítico norteamericano nos entrevistó aquí en México y nos relacionó con un movimiento humanista que existía en Estados Unidos, con algunas características similares.
Este problema hay que profundizarlo. Estoy inscrito en la generación de personas críticas y no estábamos de acuerdo con una producción plástica que era resultado de una decadencia de la Escuela Mexicana de Pintura. Con base en la posición de hacer nuestro trabajo sobre nuevas bases, coincidí con la obra que realizaban José Luis Cuevas, Pedro Coronel, Francisco Corzas, Arnold Belkin y algunos otros compañeros.
Si bien este movimiento “interiorista” no tenía una base político-ideológica definida, era humanista, se inscribía en la tendencia de renovación de nuestra plástica, de nuestro lenguaje, de nuestras obras; y aunque no los hayan relacionado con ese movimiento, también podemos incluir a Benito Messeguer, Francisco Moreno Capdevila y algunos otros compañeros. Éste es un movimiento típico del desarrollo de nuestra pintura: lo reconozcan o no los integrantes, éramos consecuencia del movimiento muralista, éramos una respuesta contraria a las formas reiterativas, degenerativas, más bien oficialistas de las producciones muralísticas de los O’Gorman, González Camarena, Chávez Morado y todo ese tipo de artistas oficiales. En esto tiene validez y vigencia la posición de nuestra generación, lo que pasa es que no estábamos unidos política e ideológicamente, y los pensamientos eran muy diversos.
Este movimiento no se pudo unificar, cada quien marchó por su lado. Nuestra relación fue circunstancial y de ninguna manera tenía bases programáticas sólidas, y sobre todo no tenía una posición de clase. Aunque nuestras obras coincidían mucho y se trató de que formáramos un movimiento en grupo, no había un pensamiento común y además había intereses particulares de los artistas. Cuevas ya traía onda, él se iba a prestar para ser la punta de lanza con que se difamaría y atacaría al movimiento de la pintura con compromiso social. Otros no perseveraron en una posición humanista comprometida; Belkin cada vez se alejaba más de esa posición; Capdevila y Messeguer mantuvieron un cierto sentido crítico, pero, hay que decirlo francamente, su obra no logra incidir en la lucha de clases.
Al mismo tiempo que aparecía este nuevo “movimiento” en la pintura mexicana, una serie de intelectuales se prestaron para hacer toda una campaña contra el muralismo, me refiero concretamente a Octavio Paz, José Luis Cuevas, Carlos Fuentes y en algunas ocasiones, Carlos Monsiváis.
Aprovechándose de algunas fallas personales de Siqueiros y de la decadencia e inconsecuencia de varios artistas oficiales, quisieron desconocer los aportes del movimiento muralista, pero no les dio resultado porque no pudieron asesinar a sus padres; lo que hicieron fue solamente golpearlos. El muralismo se sostiene y es hoy reconocido a nivel mundial. Aunque yo coincidía con la crítica al muralismo oficializado, no seguí el mismo camino de estos intelectuales que, en el fondo, criticaban el muralismo no tanto por sus debilidades o dependencias ante el Estado, sino por su compromiso social y revolucionario.
Coincidiendo con la época, me di cuenta de la complejidad del arte y de su relación con la ciencia y con la realidad social. Al mismo tiempo que están presentes en mis obras la violencia, las guerras y la opresión, hay otros elementos que investigo y desarrollo: cuestiones sobre el espacio, la biología, las fuerzas cósmicas, la atmósfera.
Esto no lo hacía siempre con un sentido crítico, más bien con un impulso sensorial de constatar la realidad: la nueva visión que tenemos sobre el espacio, de que el hombre llegue a otros planetas.
Alguna vez uno de mis críticos logró descubrir que en mis obras se desarrollaba el espacio curvo, como es en realidad, es decir, el espacio no es una cosa lineal. Me interesaron mucho los aspectos psicológicos y biológicos, el origen, los elementos de la reproducción de la vida, de la materia… Las fuerzas cósmicas eran un tema en la obra de Tamayo, yo lo retomé y realicé mis propias interpretaciones: la visión de los astros. Incluí también otro elemento —no sé por qué lo dejé de manejar—: la comprensión de la atmósfera. Tal vez estaba presente porque la atmósfera de las grandes ciudades no es la misma de antes.
Bajo la veta humanista había producido muchas obras, como resultado de una síntesis que había hecho de mis influencias, de los grandes pintores y del mundo prehispánico. Cuadros de aquella época son Día negro, un trabajo que no me avergüenzo de haber hecho; Catarsis, que lo realicé en 1964 y prácticamente era una visión de lo que iba a ser Tlatelolco 1968, no como premonición, simplemente sentía la posibilidad de que se generaría esa gran violencia; era violencia sexual, era violencia física, era muerte. Lo produje en París, pude ver a mi país desde lejos. Cuando regresé a México me di cuenta de que fundamentalmente éramos un país violento, la gente se mata por cualquier cosa y esta violencia traté de explicármela y entendí que no era sólo un desprecio ancestral por la vida, sino también un producto de la opresión política y la situación económica.
Fui a París becado por seis meses y me quedé dos años. Mi estilo seco no gustaba, a pesar del premio, por otras razones y también por el chovinismo europeo; sin embargo, exhibí en Bruselas, Ámsterdam, Madrid y París. Me molestó mucho el trato que dan los dueños de las galerías a los artistas, los contratos de exclusividad para explotarlos; pero el medio es exigente y estimula la creación y la superación profesional. En la ciudad universitaria de París conocí a gente de todo el mundo. Una cosa importante de esa época fue que me pedían exposiciones con obras similares a las que habían tenido éxito, y a mí no me importaba si una era distinta de la anterior. Porque yo había tenido mucho éxito con las obras de 1961, 1962, 1963 y la gente quería que yo pintara eso, el mercado me demandaba eso.
…Lo que hice fue no obedecer sencillamente a lo que me marcaba el mercado, procuraba presentar exposiciones distintas que respondieran a mis necesidades. Eso desorientaba a la gente que había escuchado mi nombre o que podía seguir lo que hacía, porque veían que hacía otra cosa. Respondía a mis necesidades artísticas, no a la necesidad de formar escuela. Por otra parte, ésta fue una época con cambios muy brutales en la ciencia y en todo, lo que me imponía otro tipo de necesidades. Participé en envíos de México al extranjero, particularmente hacia América Latina, y ocasionalmente a Estados Unidos, Europa y Asia. Había un organismo, el OPIC, que estaba más abierto que otros, porque presentaba incluso a artistas nuevos, no a los ya consagrados, a los de siempre, a los que se acomodan y van a todas las muestra internacionales. Eso fue lo que me permitió participar en algunas exposiciones fuera del país.
Cuando vi la III Bienal de París (1963) en el museo de La Ville, junto al Museo de Arte Moderno, me decepcioné, me di cuenta de que muchos de los envíos son producto del capricho de los gobiernos. La exposición se presentaba en unas salas con el piso de cemento levantándose, las mamparas forradas de manta de cielo, muy poco respeto por el arte joven o los países representados. El gobierno francés tiene conciencia del papel de la cultura y capitaliza estos eventos ejerciendo su influencia en todo el mundo. Ya sabemos lo que es el prestigio de París, se reconoce en Nueva York, en Tokio, en Caracas, etcétera.
Trabajé en mi taller de la Casa de México; tomé un curso de grabado en la Escuela de Bellas Artes; organicé exposiciones con compañeros latinoamericanos; exhibimos en el Museo de Arte Moderno; me invitaron a participar en la Nueva Escuela de París. Los residentes mexicanos nos ganamos dos veces consecutivas el premio de la Fiesta de las Naciones, en la Ciudad Universitaria. A los dos años ya me podía quedar en ese país, sin embargo, el arte público no se estimulaba, daba la impresión de que ya no se haría más, salvo en algunas excepciones: por ahí unas obras de Picasso, Léger, Moore, Chagal; Tamayo con un mural a espaldas del público en el auditorio de la Unesco. En síntesis, mucho de lo viejo y pocas cosas recientes, seiscientas galerías en París con lo mismo.
…La pintura mexicana se cotiza mejor en el mercado nacional que en el extranjero, excepto Caracas y algún otro lugar. Los pintores mexicanos tenemos prestigio, a esto contribuyen el gran pasado prehispánico, el arte colonial y el movimiento muralista. Los artistas de otros países que no tienen ese pasado nos decían: “Así serán de buenos, con ese pasado.
…Me llamó la atención la frescura de color en las pinturas de Poliakoff; pregunté a qué se debía, muy sencillo: usaba los antiguos flamenco y veneciano (resina vegetal), que también empleaba Tamayo, pero que en México no lo decía, como si esto fuera un gran secreto. Con ese material se logra retardar el proceso de secado, facilita la ejecución agregando sustancias inertes y mantiene el color permanentemente fresco, dándole una excelente presencia y factura. Para no ir muy lejos, recordemos las obras de Tiziano y los pintores flamencos.
Algunos de los artistas que más me impresionaron fueron: el Greco, por la factura espiritual de sus obras; Goya, por su profunda preocupación humanista; Miguel Ángel, por la impresionante bóveda de la Capilla Sixtina. Creo que tenía razón Justino Fernández cuando decía que había una fuente común entre la Sixtina de Miguel Ángel; el San Antonio de la Florida, de Goya, y el Hospicio Cabañas, de Orozco. En esa época confirmé que mi preocupación por la economía de tonos tenía sus razones y podía ser la consecuencia de un tipo de pintura humanista, particularmente proveniente de Goya.
Fue una buena experiencia, tenemos que ser abiertos pero no malinchistas. Lo mejor de esa experiencia fue mirar a distancia nuestro país y nuestra cultura. La violencia que se palpa en Día negro (1962) y Catarsis (1964) fue resultado de esa reflexión. Resumiendo, podría decir que por mi origen de clase, por la influencia del arte social de México y los artistas que ya mencioné, en particular Picasso, mi obra de esa época puede inscribirse en el arte humanista a secas, sin conciencia proletaria.
Fueron las grandes movilizaciones de 1968 y la gran capacidad de fascistización del gobierno mexicano que convirtió en pocos días a la Ciudad de México en una ciudad aterrorizada y supervigilada, y sobre todo la brutal masacre del 2 de octubre, las que me obligaron a estudiar el marxismo para encontrar una explicación de lo que ocurría en nuestro país.
En 1967 tuve una experiencia que vale la pena relatar: por la propia necesidad de buscar vías para hacer arte público y, con la ayuda de amigos arquitectos, logré que me contrataran para hacer los estudios preparatorios de lo que podría ser la decoración del Metro. Tenía conocimiento de las instalaciones y talleres del Metro en París y estaba convencido de la pertinencia de este transporte público. La necesidad de comprender la complejidad del arte y las diferentes facetas de la realidad me llevó a proponer un programa que abarcara los aspectos de la ciencia, la física, la reproducción de los seres, la vida social, el espacio, etcétera.
…Estos aspectos son necesidades de expresión del arte contemporáneo. Por eso me negué a que el proyecto del Metro fuera la veinteava versión de la Revolución mexicana. En esa temática ha habido aciertos y errores, pero más errores, por las repeticiones constantes. Me opuse a ser el único artista que trabajara en ese proyecto: tenía la capacidad técnica y de toda índole en ese momento de mi vida y lo podía haber hecho, pero me pareció incorrecto que una sola persona tuviera el proyecto y fuese el único diseñador y realizador. Mi poco tacto político y los principios que me habían forjado me condujeron a romper con las autoridades del Departamento del Distrito Federal.
De 1967 a 1969 realicé junto con algunos compañeros el proyecto Soldominio, entre ellos: Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Gustavo Martínez, Jesús Gutiérrez Martínez, Byron Gálvez, Pilar Castañeda y un numeroso grupo de estudiantes rechazados del taller libre de La Esmeralda, de diferentes grados, que se interesaron en el proyecto, y su participación fue de maneras diversas.
Estoy seguro de que si se hubiese aceptado como mínimo la participación de unos veinte artistas mexicanos en el proyecto del Metro, dados los estudios que me había tocado realizar, el planeamiento de materiales que habíamos pensado utilizar —acero inoxidable, cobre repujado, mármol, diferentes canteras, poliéster y cristal, entre otros—, la decoración de este servicio de transporte hubiera sido una demostración de la integración de los artistas a las obras públicas, y además hubiera sido, para su momento y por un buen rato, uno de los Metros más bellos del mundo. De todas maneras, los conocimientos que yo tenía del Metro de París y de otras ciudades me permitieron participar, en algo, en las soluciones que se le dieron a las estaciones y a los materiales de recubrimiento; aunque el mayor mérito fue de los ingenieros, arquitectos y de los propios constructores.
Antes de la masacre del 2 de octubre estaba haciendo una pieza que considero importante aunque está prácticamente destruida y desaparecida. Esta pieza era de arte cinético. Había podido conocer a los grupos de Recherche, investigación y arte visual de París, y coincidía con ellos en utilizar técnicas, elementos y materiales novedosos en las obras de arte. Sabía la dificultad que tiene una obra que está movida por electricidad, mecánica o electrónicamente; a pesar de no tener un taller adecuado y todos los elementos, realicé una obra que, a juicio de una artista francesa que asistió a las Olimpiadas del 68, era una de las mejores que había visto en el mundo. Lo que me propuse en esta pieza fue utilizar medios mecánicos, la electricidad y la electrónica, esto era el planteamiento técnico; en cuanto a la estética, quería utilizar las cualidades de la luz e introducir poesía y música dentro de una obra plástica.
…Esto no era una novedad total, pero en una sola pieza, sí lo era. Giraba sobre un eje alrededor de tres minutos y medio, la duración de la grabación era de trece minutos o más, y realmente como experimento cumplió los objetivos. En primer lugar, en el centro había un elemento circular que tenía una imagen y además se proyectaba en toda la superficie cóncava. Ahí estaba, teniendo un papel, si bien reiterativo, pues no era muy variado; no pude hacer una filmación o poner varias imágenes que se fueran sucediendo, realmente fue una imagen fija, completada con música electrónica y con la poesía de Leopoldo Ayala; hacía que cualquier gente se quedara por lo menos el tiempo que duraba la grabación.
Tenemos que mucha gente ve una obra de arte en uno o dos minutos, cuando mucho cinco minutos, pero no más. Esto me parecía un logro para las artes plásticas: su integración con otras artes. Por fallas en el elemento central impulsor de la imagen, la pieza no estuvo lista para que el jurado la tomara en cuenta en la premiación; de todas maneras se exhibió en la Exposición solar de la Olimpiada de 1968.
…Precisamente estaba trabajando esa pieza en Bellas Artes el 2 de octubre, cuando hasta ahí se oyeron los disparos de Tlatelolco. La rotura de la pieza me había impedido ir al mitin ese día. Otra obra cinética, por la pichicatería del patrocinador general del Museo de Ciencias y Tecnología, quedó incompleta, podía estar con todo un complejo electrónico y sólo se apreciaban destellos luminosos que no tenían nada que ver con la solución total que me proponía.
Después abandoné este tipo de investigaciones; tenía la convicción de hacer otras cosas, quería hacer murales de combate, murales populares bajo el influjo del 68. Los años inmediatos, en los complejos urbanos donde trabajé (Soldominio, IMAN) no había figuras humanas o temas de la problemática social, y no porque nos lo impidieran —no se nos limitó la libertad de creación—; obedeció más bien a los nuevos problemas que enfrentábamos, a probar nuestra capacidad en formas y soluciones nuevas. Quizás a esto se deba el cierto desapego a la problemática social..
No quiero decir que en las obras del Metro y en mis demás trabajos no estuvieran contempladas las problemáticas sociales. Precisamente una de las esculturas que me tocó realizar en Soldominio —no lo saben los constructores ni los propios dueños— es un homenaje a los caídos de Tlatelolco. Un periodista la tituló La noche de la tinta negra; sigue siendo un nombre simbólico y está ahí, en el centro de la ciudad.
Fue muy buena la experiencia de los compañeros pintores y escultores que trabajaron conmigo, las experiencias con poliéster, el material plástico de Gustavo Martínez, la experiencia en acero con cobre repujado de Byron Gálvez, y así sucesivamente: nos enriquecieron. Por un gesto un tanto romántico, no firmamos los grandes muros, pero creo que esto debe corregirse, el ánimo de un equipo no quiere decir que desaparezcan los individuos. No aparecen firmadas las obras, pero espero darme un tiempo para que se sepa de quiénes son.
Con este trabajo demostramos que aun en la economía de un país subdesarrollado es posible hacer buenas obras de arte y, además, duraderas. Trabajamos con concreto, con capas de dos a tres centímetros como máximo, sobre esculturas de acero que pueden durar miles de años; trabajamos con poliéster, que es un material altamente resistente y ligero. Una de las esculturas se hizo a partir de la técnica de los “judas”, con trozos de papel y carrizos.
…El maestro Gustavo Martínez pudo elaborar una pieza que había ensayado con este procedimiento y resultó de bastante calidad. Los relieves que hicimos en poliéster para conocer el material y dominarlo están muy bien realizados desde el punto de vista técnico y por su calidad artística. Usamos grano de mármol con cemento y un aditivo plástico y reforzado con color, para grandes murales de 40 por 7 metros.
…Quienes ejecutaron físicamente esos murales fueron los obreros, nosotros no estábamos acostumbrados a pintar a esa altura; es mérito de esos trabajadores el haber concretado esa obra, que nosotros sólo proyectamos. En ese tiempo, nos costó de 150 a 200 pesos el metro cuadrado, lo cual era muy barato. El trabajo de nuestro equipo fue comentado favorablemente en revistas de arquitectura de Europa y Estados Unidos; demostramos de lo que somos capaces los artistas mexicanos.
Aunque no hubo restricciones de tipo estético, sí hubo un trato incorrecto de parte del arquitecto Guillermo Rossell de la Lama, director de la obra: a mí en lo personal me sorprendió cuando dijo que se les había agotado el dinero; la verdad es que parte del presupuesto para pagar los modestos honorarios de los artistas fue utilizada para cortinas y alfombras de los departamentos.
En el IMAN, el trato económico fue más correcto, con Ramírez Vázquez; pero ahí sí hubo cierta restricción de tipo creativo, este arquitecto argumentaba que el uso del edificio era para niños del hospital. Pero creo que su tendencia hacia el arte siempre ha sido la misma, no ha respetado su autonomía, sólo lo ha utilizado como complemento.
…Es el caso del Museo Nacional de Antropología, donde hay algunos aciertos de integración, pero otras veces son grandes cuadros colgados para las necesidades decorativas de la arquitectura. O bien, muchas veces se tiene un excelente artesonado de madera, pero con un beneficio mayor hacia la arquitectura que para la realización autónoma de las artes.
…Por eso en el IMAN no se realizaron murales, que hubiéramos querido hacer. Al niño no tiene por qué engañársele y hacerle creer que vive en un mundo feliz, hay que ver la realidad también con la fantasía. Pese a todo hubo aciertos.
Aparte de que yo hubiera quedado mal con mis compañeros por este chantaje del arquitecto Rossell, nos enriquecimos en conocimientos. Estos trabajos se hicieron porque quienes colaboramos teníamos la convicción de que efectivamente el artista puede tener una función social, si hace arte público, arte monumental o arte que es visto en la calle por las masas.
Yo adquirí la convicción de no volver a realizar trabajos para la iniciativa privada, ni para el Estado, de forma prioritaria. Dejé el equipo de trabajo, pero pienso que nuestros compañeros debieron continuar.
La decisión de no hacer nada para el Estado mexicano y muy pocas cosas para la iniciativa privada, sólo para sobrevivir, no me salió por una actitud quijotesca o idealista, sino porque a partir de 1968 varios artistas intercambiamos una serie de experiencias sobre el papel de nuestro trabajo cultural en la revolución, y realizamos una serie de tareas de carácter político.
Varios poetas, cantantes y actores, reunidos en el grupo de Arte Colectivo en Acción, decidimos tomar esa posición.
Como consecuencia del movimiento estudiantil popular de 1968 y la brutal represión en Tlatelolco (yo vivía muy cerca de la Plaza de las Tres Culturas), hubo un cambio muy importante en el destino de nuestro trabajo y de nuestras investigaciones, y este cambio se produjo en nuestra propia práctica, primero haciendo dibujos para revistas de lucha, estudiantiles o de otra índole, para los sectores obreros y populares.
…Parte de nuestra labor de agitación política y artística la hacíamos ante grandes grupos, ejidos o sindicatos, y preferimos seguir la tendencia de las diferentes disciplinas artísticas, presentando recitales con poesía, música y también pintura. De ahí nació la idea de hacer murales. Al principio los hacíamos en el escenario: el público nos veía pintar grandes mantas. Siempre ha sido una actividad que llama la atención de la gente y los artistas plásticos debemos tomarlo en cuenta: a la gente le gusta ver hacer las cosas, y la pintura es una de las actividades que permiten ser observadas cuando se ejecutan. La música muchas veces está compuesta, las canciones y los poemas también. A la gente le gusta el proceso de creación y realización de las cosas, y era uno de los aspectos que en este caso interesaban.
…Siempre ha sido una actividad que llama la atención de la gente y los artistas plásticos debemos tomarlo en cuenta: a la gente le gusta ver hacer las cosas, y la pintura es una de las actividades que permiten ser observadas cuando se ejecutan. La música muchas veces está compuesta, las canciones y los poemas también. A la gente le gusta el proceso de creación y realización de las cosas, y era uno de los aspectos que en este caso interesaban.
