Conciliábulo y lucha

El mural transportable Conciliábulo y lucha es una pieza plástica maestra realizada en plena madurez, por el muralista José Hernández Delgadillo. En su momento, fue una obra que propuso visibilizar y atender la asignatura histórica pendiente de nuestro país: la co-construcción horizontal de la mirada plurinacional y de autonomías popular-comunitaria en México. Una tarea no resuelta hasta ahora, tercera década del siglo XXI (sic). Tarea negada e invisibilizada desde hace más de dos siglos.

I. TEMA Y DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

La composición temática de este mural incluye dos grupos humanos que se encuentran confrontados. No hay posibilidad de acuerdo, porque no hay escucha desde la mesa del poder. Y con ello se cancela la relación humana (sic). En el centro de la escena se hace manifiesta la resistencia popular.

Un conciliábulo es una junta o reunión, por lo general ilegítima, para tratar de algo que se quiere mantener oculto. Un modo de hacer política y de dirigir los destinos de un país sin legitimidad ni consenso popular. Frente a ello, la movilización popular es una constante imposible de evitar. Tal es la síntesis de Delgadillo. Así lo testimonió, acompañando a los movimientos populares, durante las dos décadas de los 70 y 80.

En este mural, del lado izquierdo, el conciliábulo está representado por un grupo de tres personajes grotescos, con caras monstruosas, con cuernos, grandes fauces abiertas y manazas con garras y pezuñas de bestias sangrientas; centran su atención corporal en los fajos de dinero y monedas regadas sobre la mesa. No hay distracción, ni necesidad de atender otra cosa. Es la codiciosa oligarquía criolla nacional, la plutocracia financierista internacional y los políticos corruptos. La mesa en la que se despachan, alude al sistema moderno capitalista patriarcal, compartimentalizado en secciones geométricas de burocratismo y de explotación. Múltiples patas sólidas y chuecas sostienen toda la estructura a su servicio. A los pies de esa mesa, del lado derecho una estructura con forma de portal-fauces, de filos acerados, es desalojado un grupo de cadáveres humanos como deshecho.

Detrás de esta tríada, soldados del ejército resguardan al conciliábulo, ante la amenaza de la gente en lucha que los exhibe y repudia. No vacilan en apuntar directamente sus armas de fuego de alto calibre contra la gente inconforme. Detrás de esos militares serviles está un semicírculo, de figuras geométricas de edificios urbanos, que hacen alusión a la Ciudad de México. De alguna manera está sugerida la silueta del antiguo edificio triangular de Banobras y el platillo giratorio con punta del Hotel de México WTC, entre ellos, para acentuar la interpelación directa a nuestra realidad, en el país desde su foco político ‘centralista’ de la federación (sic).

En la parte media del lado derecho está el pueblo, en movilización de rechazo al conciliábulo. Al frente de ese contingente sobresale un hombre y una mujer, junto, los brazos de otros más que vienen avanzando unidos y detrás de ellos. El gesto de rechazo de los brazos extendidos es enfatizado en la misma dirección por el vuelo de ágiles palomas, pintadas en tonos grises y azulados, haciendo alusión a la legitimidad de la manifestación popular; el grupo irradia el rechazo abierto a la escena del conciliábulo.

Este contingente tiene colores rojizos con destellos incandescentes. Lenguas de fuego emanan y recorren el cuerpo oscuro del hombre, proyectándose al frente hacia el conciliábulo, junto con la exclamación de su boca abierta. La silueta de la mujer también al frente del grupo, tiene un vestido largo hasta los pies y sugiere una decoración abstracta, de atmósferas orgánicas y mágicas que irradian luz.

En el extremo derecho, una mujer joven y un niño pequeño, tal vez su hijo, avanzan hacia algo nuevo que aparece a la vista de su rostro atento, que es alcanzado por su brazo izquierdo extendido hacia arriba sin mayor esfuerzo. Una rama del anhelo a la mano, como un fruto, en medio de una atmósfera luminosa de ocres y amarillos. En el pecho de la joven destaca una paloma de la esperanza, ahora luminosa en amarillos cálidos.

Detrás de esas dos figuras hay un semicírculo desdibujado, de colores ocres verdosos, secos y cálidos, que develan texturas y siluetas orgánicas entrecruzadas con las bandas que continúan en la parte baja del mural, integrándose a esta estructura que se hace vaporosa, o es cubierta por una nubosidad que la diluye, en la parte superior. Es una referencia a lo ancestral de las piezas labradas de la tradición mesoamericana.

Entre sus pies, se observan líneas que sugieren la continuidad del aliento de los cadáveres de la masa, de individuos modernos arrojados por el sistema de la parte izquierda del mural. Estas bandas poco a poco se van haciendo más anchas hasta el extremo derecho del mural, donde ascienden y rodean la figura de la joven mujer. La continuidad de líneas sugiere una transmutación de la muerte en la vida a cultivar.

Estos dos grupos del contingente popular, muestran una mirada colectiva que discierne entre lo que daña la vida y lo que evoca la esperanza de un horizonte político a construir comunitariamente con aplomo y alegría.

Como composición total, el mural hace visible la confrontación histórica que atraviesa los 500 años de construcción social, moderna-colonial, del sistema capitalista-patriarcal: la fuerza de la ética social popular comunitaria siempre emplaza la violencia de la fuerza pública servil, la explotación y el despojo, como forma de construir un mundo regido por la economía financierista de mercado, y donde los pueblos originarios y los sectores populares no tienen cabida, ni merecen la dignidad como personas. Conciliábulo y lucha de Delgadillo exhibe tal situación histórica acumulada y del presente del muralista, a la vez, conserva la vigencia de su carga histórica profunda en nuestro presente. Y la conserva porque es un emplazamiento para el futuro próximo. Esto invita a un doble cuestionamiento: ¿qué tipo de muralismo es el de Delgadillo? ¿En dónde queda inscrita esta obra y su crítica radical?

II. CIRCUNSTANCIAS DE REALIZACIÓN

El lugar de trabajo fue la casa de Delgadillo. Casa circular de dos niveles, de 7 m. de diámetro, construida por él mismo, al igual que el diseño arquitectónico, a finales de los años 80. El dato es relevante porque ahí no había un taller especial con un espacio adecuado para este tipo de formatos.

Para pintar este lienzo-mural transportable, Delgadillo acondicionó el piso superior abierto de la casa que correspondía a su recámara y el área de un pequeño estudio para situar un caballete, mediante la instalación de una pared de triplay como bastidor, exprofeso para poder colocar el lienzo en ella. En la realización de este trabajo, la limitación principal fue la poca distancia de perspectiva de observación.

Esta misma limitación la tuvo con otras piezas de formatos similares: Las fuerzas de la guerra y por la paz (1990) de 5 m., en formato vertical. En esa ocasión pintó sin montarlo, ni sujetarlo, sino directamente sobre el piso. En circunstancias similares de limitación de espacio, Delgadillo trabajó con los murales transportables Libertad y Ya basta de 2.40 x 2.40 m; la serie de estelas de 1996, de formato vertical de 2.40 m de altura y el mural transportable Por la Paz del mismo año y de formato horizontal de 12 x 2.40 m. Muy notable su maestría de oficio para la elaboración de su obra, en condiciones limitadas, con una resolución de trazo preciso y pinceladas rápidas.

III. PERIODOS DEL MURALISMO DE DELGADILLO

Al hablar de la obra mural de Delgadillo, referimos tres periodos caracterizados por el peso específico del destino, vocación y ejecución de sus murales.

III. a. Obra de caballete monumental

Después de su etapa de formación y de la fase de realización de pintura de caballete con proporciones y rasgos muralísticos patentes, en 1961, Delgadillo alcanzó fama internacional. Según palabras de Justino Fernández:

“Descubrimos a José Hernández Delgadillo en la II Bienal Interamericana, en 1960. Aquellos cuadros de grandes dimensiones, en blanco y negro, de un expresionismo sintético original, parecían no tener antecedentes. Eran obras modernas con imágenes llenas de vida, abstractas y monumentales.

En las obras de Hernández Delgadillo es evidente el sentido de lo monumental y cierto clasicismo de fondo, que combina con un expresionismo personal, lo que parece una contradicción en los términos, pero que no lo es por la síntesis a que sabe llegar ambas corrientes. Clasicista es por el intelectualismo que tienen sus formas, por la clara presentación de sus temas sin abigarramientos, pues una imagen es suficiente para decirlo todo, y clasicista es el fondo sereno en el que surge una cabeza en que concentra la emotividad expresionista.

El resultado son obras de gran equilibrio, que cuando alcanzan el punto justo producen la emoción auténtica, necesaria al arte.”

A su regreso de París en 1964, Delgadillo tuvo claro el propósito de realizar muralismo. Un año antes lo anticipó en unas pequeñas notas:

“Ahora estoy solo en París, mis amigos los siento muy lejanos… No conozco el mundo intelectual de París, pero lo siento interesado, si hay capacidad, hay inquietud. Pero prevalece la sensación de lo primero. Creo que se lo que me conviene… Cuando llegaste ya te esperaba.”

Cuadernos de París, 1963.

III. b. Primer periodo. Muralismo y Arte Público

En la segunda mitad de la década de los 60, Delgadillo realizó la primera etapa de muralismo y arte público. Inició con la experiencia frustrada del valioso proyecto del Metro en 1967, pese a los esfuerzos entusiastas del gran equipo coordinado por Delgadillo, con los maestros: Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Jesús Gutiérrez Martínez, Pilar Castañeda, Byron Gálvez, Gustavo Martínez Bermúdez. Experiencia de trabajo intenso que produjo la calidad de sus propuestas maquetadas con gran detalle, variedad temática, de técnicas y materiales.

continuación, logró los resultados plásticos satisfactorios con la iniciativa privada en la Unidad habitacional Soldominio (1969) y en el Instituto Mexicano de Atención a la Niñez (IMAN), 1970, con la participación destacada de jóvenes estudiantes rechazados de la Esmeralda junto con el equipo de artistas consolidados, y replicando esta experiencia de trabajo con colectivos. Estos resultados no fueron suficientes para convencer a Delgadillo de que eso debía ser el futuro, de sus esfuerzos en esta gran disciplina plástica que, en la década de los años 20 surgió, y logró resultados destacados nacional e internacionalmente, debido a su fuerte connotación de conciencia y compromiso político-social; y que fue reconocida por sus iguales en Europa como una de las vanguardias del arte moderno del mundo.

En sus Notas Autobiográficas (1981), Delgadillo hace dos comentarios:

Estos trabajos se hicieron porque quienes colaboramos teníamos la convicción de que efectivamente el artista puede tener una función social, si hace arte público, arte monumental o arte que es visto en la calle por las masas. Con este trabajo demostramos que aún en la economía de un país subdesarrollado es posible hacer buenas obras de arte y, además, duraderas.

III. c. Segundo periodo. Muralismo de Lucha Popular, desde la escucha atenta

Fue la propia realidad del país la que se encargaría de que Delgadillo encontrara una veta inexplorada para su inquietud de creación plástica social, al responder al llamado popular de esa realidad social pos’68, que confronta el despliegue violento de la Guerra sucia del Estado mexicano contra el pueblo en movilización; al mismo tiempo detonaba la resistencia obrera, campesina, estudiantil y popular, por justicia social y libertades democráticas en el país, a principios de la década de los 70.

Este vínculo de Delgadillo y sus compañeros del grupo Arte Colectivo en Acción, poco a poco fue definiendo la mejor manera de que sus esfuerzos solidarios cobrasen un papel eficaz para la lucha popular y su difusión para la resistencia. Delgadillo reconoció que no era suficiente la acción coordinada de los trabajadores de la cultura -como ellos se definían- y empezaron a asistir cada domingo a las asambleas del Frente Popular Independiente (FPI) en el auditorio de la Facultad de Arquitectura -Autogobierno- de la UNAM. Cada reunión semanal duraba de 10 a 12 h (sic). La primera parte consistía en escuchar la larga lista de las brigadas y contingentes de los diferentes sectores populares que informaban la situación de sus luchas en las diferentes regiones del país y las denuncias de la represión. Había una pausa para la comida en alguna fondita cercana, donde aprovechaban para entablar nuevos vínculos. Después se reanudaba la reunión para escuchar los posicionamientos políticos que la comisión nombrada para ello hubiera elaborado, las propuestas de acciones de movilización coordinadas y las tareas concretas de apoyo, difusión y solidaridad.

Era entonces cuando Delgadillo comentaba acerca de las actividades que su grupo podía aportar en cada lugar a los que asistirían durante la semana. Esta segunda disciplina de carácter político militante, para realizar el trabajo muralista, cultural solidario y revolucionario, Delgadillo la sostuvo por años y con ella poco a poco terminó ganándose el respeto y el reconocimiento de esos sectores y organizaciones populares. Esta nueva articulación entre el grupo de trabajadores de la cultura y la lucha popular directa, dio cauce al nuevo entusiasmo creativo y original de Delgadillo, de profunda radicalidad crítica y fuerza plástica expresiva. Tal entusiasmo surgió del vínculo popular directo que Delgadillo lograba en cada ocasión, con cada uno de los contingentes de los sectores populares a los que acompañaba.

Hablamos del periodo del muralismo de lucha popular (1970-1988). Delgadillo los llegó a mencionar como murales de combate. Sus 150 murales de ese periodo se derivaron de la escucha atenta y horizontal, procedente de su posición ideológica Maoísta de escuchar a las masas en el trabajo político. Esos murales adquirieron la calidad de referentes, testimonios y memorias plásticas de la dignidad de todas estas luchas invisibilizadas y reprimidas a lo largo del país.

Estos murales se caracterizan por su hechura ajustada a las propias condiciones limitadas y riesgosas de la movilización colectiva y vertiginosa de las luchas populares y estudiantiles. Expresiones de gráfica monumental, realizadas en tiempos muy cortos, de paleta reducida, muchas veces a dos o tres colores planos, de gran resolución sintética del trazo expresivo y del manejo espacial … “además de que permite una participación colectiva. En cuanto a las formas, intenté hacer una síntesis: pocos personajes que reflejaran la esencia de la lucha y el movimiento.

Por eso recurrí a ciertos prototipos, de formas reiteradas pero diferentes, según las circunstancias.”

Esa obra mural lograda y la intensa actividad cultural y política de este periodo en el país para ello, así como su proyección social en el momento y en la memoria histórica popular, la convirtieron en una contribución específica de Delgadillo al muralismo mexicano, en su doble dimensión estético-ética popular comunitaria. De tal dimensión, que es lo que hace que Delgadillo fuera propuesto por el Movimiento Revolucionario del Pueblo (MRP) junto a otras organizaciones de la izquierda radical, como precandidato a la presidencia de la república en 1987, y realizara campaña en el país durante el proceso de alianza y unificación de los diferentes sectores de la izquierda mexicana en contra del PRI-gobierno.

En 1979, a medio camino de este periodo, Delgadillo reflexionó acerca de los años 60, en sus Notas autobiográficas:

“El muralismo se sostiene y es hoy reconocido a nivel mundial. Aunque yo coincidía con la crítica al muralismo oficializado, no seguí el mismo camino de estos intelectuales que, en el fondo, criticaban el muralismo no tanto por sus debilidades o dependencias ante el Estado, sino por su compromiso social y revolucionario.”

III. d. Tercer periodo de muralismo de Delgadillo

Delgadillo consideró El hombre nuevo hacia el futuro (1989), como el mural que dio inicio a su tercer periodo de muralismo. Este periodo se caracterizó por los nuevos formatos, destinos y hechuras de los murales. Al mismo tiempo, nuevos propósitos y tareas de su hacer colectivo. En este tiempo se registró una actividad para reforzar la organización del gremio de los pintores y en particular, de los muralistas. Este periodo culminaría, en 1997, con la realización de la Primera Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo México, en la Ciudad de México, Tlaxcala y Cuernavaca.

Por su resultado plástico más elaborado y de mayor complejidad, y paleta cromática amplia, el mural El hombre nuevo hacia el futuro, destacó junto con los cuatro murales de California en EUA: Oakland, San José, Davis y Watsonville de 1989.

Y el mural del vestíbulo de la Biblioteca de la Escuela de Economía de la Universidad Autónoma de Nayarit, que denuncia la invasión a Panamá. Todos hechos en el mismo año.

Este grupo de obras coinciden con un gran mural anterior, de mayor complejidad en su elaboración. Políptico de 12 secciones de 3 x 2 m. cada fragmento, compuesta por tres piezas, titulada: Opresión, Represión, Revolución (ORR) en 1975.

Opresión, Represión, Revolución (ORR), José Hernández Delgadillo, 1975.

Poco antes de producirlo, el 4 de octubre de 1974, Delgadillo sufrió de secuestro en su departamento en Tlatelolco, junto con sus compañeros del grupo Arte Colectivo en Acción: Leopoldo Ayala y Juan Alejandro, entre otros activistas, por la Dirección Federal de Seguridad (policía secreta) dirigida por Miguel Nazar Haro; quien estaba asociado con el crimen organizado, fundador de la Brigada Blanca, organización paramilitar encargada de aniquilar a la guerrilla urbana. Delgadillo y sus dos compañeros fueron retenidos ilegalmente en el Campo Militar No. 1, por el Estado mexicano, violento y asesino.

Este acto fue cometido en el inicio de la Guerra sucia en el país, con personajes al frente como el General Brigadier Mario Arturo Acosta Chaparro, uno de los encargados de efectuar las operaciones represivas, de tortura y desaparición forzada en contra de la guerrilla de Lucio Cabañas y también vinculado al narcotráfico. Quien en 1970 realizó cursos de paracaidista y de fuerzas especiales en la base militar de Fort Bragg, Carolina del Norte, EUA, graduándose como boina verde (sic). Arrojar los cuerpos de luchadores sociales y guerrilleros al mar, fueron prácticas de terrorismo de Estado inauguradas a principios de los años 70 en nuestro país, después fueron implementadas por las dictaduras militares en Chile y en Argentina.

Al siguiente año, Delgadillo confrontó plásticamente esta experiencia directa de la represión a la que son sometidos los sectores populares en lucha; el cuestionamiento existencial personal, durante los interrogatorios violentos; y la autocrítica política implicada para continuar perseverando en sus convicciones. Esto hizo que Delgadillo realizara un mural apoteótico en su calidad y crudeza plástica, así como en su peculiar profundidad de crítica metahistórica (sic) de la modernidad-colonialidad capitalista y patriarcal. Un tipo de crítica poco frecuente a nivel teórico y mucho menos plástico.

La radicalidad crítica de Delgadillo se inscribe en la concepción histórico-filosófica del materialismo histórico de C. Marx; que a su vez fue un antecedente directo de la crítica de W. Benjamin y de la escuela historiográfica francesa de los Annales, con Braudel, quien propone el concepto de larga duración en la historia que integra, a su vez, la geografía, la economía, la antropología, la sociología. En esta perspectiva, la crítica se entiende no como juicio negativo, reproche o condena per se, sino como reflexión, análisis y evaluación de los medios para juzgar aquello que condiciona y constriñe lo humano social. Desde esta perspectiva, es posible observar lo que es denominado por antropóloga maya guatemalteca Aura Cumes como las ‘matrices de opresión’ de la modernidad-colonialidad.

ORR es un mural con un diseño especial en ‘Y’, de esta manera está propuesto para ser exhibido al centro de un gran salón que propicie las múltiples lecturas posibles a partir de libres desplazamientos aleatorios del público; estilo que rompe con la visión lineal-maniquea moderna de la historia y requiere continuar con su comprensión en otro momento acerca del papel de la violencia en la historia moderna. Únicamente anotar que es una visión tan original como la de W. Benjamin:

Roberto Esposito sostiene que fue Walter Benjamin “quien pensó más que ningún otro el derecho como forma de control violento de la vida”. Para Benjamin, en efecto, toda violencia es, como medio, poder que establece y mantiene el derecho … La originalidad de Benjamin reside, según Esposito, justamente en reconocer la violencia y el derecho como modalidades de una misma sustancia: “no hay dos historias -la del derecho y la violencia-, sino una sola: la del derecho violento y de la violencia jurídica” (2005: 48). Para Benjamin, según la afirmación de Esposito: “La violencia no se limita a preceder al derecho ni a seguirlo, sino que lo acompaña -o mejor dicho, lo constituye- a lo largo de toda su trayectoria con un movimiento pendular que va de la fuerza al poder y del poder vuelve a la fuerza”

Este mural es una excepción al ejercicio de creación que desarrolla en ese periodo. Tal condición especial, significó un pequeño paréntesis de continuidad del muralismo de lucha popular, para refrendar su posición política mediante esta crítica radical de la modernidad capitalista patriarcal. Por su hechura y temática especial, años después lo unirá conceptualmente con los murales del tercer periodo de su práctica muralista.

IV. TESTIGOS DE NUESTROS TIEMPOS. UN PROYECTO INTERMEDIO DEL ÚLTIMO PERIODO

Por otra parte, Conciliábulo y lucha fue hecho en la mitad de este último periodo de su actividad y trayectoria (1989-2000). Este dato es relevante porque hace visible un proyecto intermedio y necesario para poder lograr que una perspectiva más ambiciosa pudiera lograrse al final de esa fase, con la participación del reducido sector de muralistas con el que Delgadillo pudo convivir y colaborar en diferentes momentos del periodo anterior, y con los que hicieron eventos significativos como el encuentro internacional Arte de las Américas, Oakland, CA. (1989) y el Primer Encuentro por un Nuevo Arte Mesoamericano, celebrado en la comunidad de Cherán, Michoacán, en 1990.

En el transcurso de casi una década, Delgadillo articuló su experiencia artística, política y organizativa para impulsar un proceso específico de unificación en la acción con un grupo de muralistas, algunos de su misma generación y otros más jóvenes, destacados por su interés, compromiso y arraigo en la realización de murales populares, tanto en comunidades, instituciones públicas y universidades en diferentes regiones del país, en particular en Michoacán, Veracruz y Nayarit. Los artistas participantes fueron los maestros: José Luis Soto, Teodoro Cano, Juan Lamas, Alberto Meza y José Meza Velázquez.

Para lograr esta articulación, el grupo consensuó la propuesta práctica de que cada participante hiciera un mural transportable con medidas establecidas para estandarizar el formato (2.40 x 4.50 m.) y con la técnica de acrílico sobre tela; a fin de realizar exposiciones itinerantes en cada uno de los lugares donde fueran invitados, facilitando su embalaje, transporte, montaje y exhibición en diferentes tipos de escenarios públicos. La exposición itinerante se llamó: Testigos de Nuestros Tiempos.

Conciliábulo y lucha es el mural realizado por Delgadillo para esta propuesta. En términos prácticos, la propuesta no sólo consistía en la difusión de la obra mural personal en eventos colectivos. La doble vocación popular-gremial de Delgadillo lo motivó a fortalecer los lazos de solidaridad entre los participantes de este grupo de muralistas con amplia trayectoria y vinculación popular directa y local específica en el país, a fin de contemplar a futuro otras propuestas colectivas de mayor amplitud.

Al mismo tiempo, Delgadillo y el grupo lograron un sencillo convenio de apoyo del FONCA y Bellas Artes, a fin de facilitar la gestión de espacios y la difusión de la exposición itinerante en los Estados participantes y en California, EUA, durante 1993 y 1994.

V. CONTEXTO, OBRA Y EMPLAZAMIENTO HISTÓRICO

Conciliábulo y lucha refrenda que la obra de Delgadillo se revela hoy, vigente en la tarea de construir una auténtica conversación consensual popular-comunitaria en el país. La distinción de la vigencia sólo es posible al reconocer lo que ha cambiado de un tiempo a otro y lo que se ha conservado, y más aún, si esto conservado se acentúa.

En un momento crítico especial del mundo, el mural Conciliábulo y lucha fue realizado en el cierre de la primera fase avasalladora de la etapa neoliberal capitalista a escala global. Cuatro años antes se dio la caída del muro de Berlín y la invasión a Panamá por EUA.

Delgadillo lo pintó en 1993, un año antes de la firma del TLCAN y del levantamiento zapatista. Existe una relación tácita de gran relevancia, entre una obra plástica que le da continuidad a la trayectoria artística y conciencia política del maestro Delgadillo, y los hechos históricos más relevantes de ese periodo.

Como tercer referente de contexto, fue realizado en la fase en el que la izquierda política recién formada y aglutinada en el PRD, empezó a debatirse entre la opción popular-democrática y la institucional corrupta del PRI-gobierno. Este ‘corrimiento’ ideológico de la izquierda en los procesos de fusión y conformación de su nueva dirección política, se relaciona directamente con el asesinato de 500 jóvenes dirigentes intermedios de diferentes organizaciones de la izquierda radical, provenientes directamente de las comunidades y sectores populares en lucha organizada, durante el gobierno de Salinas de Gortari. Esto significó una eliminación ‘quirúrgica’ política para producir el aislamiento de las nuevas direcciones partidarias con relación a los vínculos y compromisos populares directos.

Este mural hace evidente que la lucha de clases en la historia moderna de la segunda mitad del siglo XX consistió, ante todo, en la resistencia social popular frente al despojo multidimensional de la barbarie (sic). Esto último, entendido como el extractivismo mundial de la naturaleza, el desalojo y la aniquilación de los pueblos originarios, y la explotación de los trabajadores precarizados. Dicha resistencia se ha caracterizado por la defensa de la naturaleza y por la justicia y los derechos sociales, que en tiempos como en el que en ese momento vivíamos en México, implicaba la propia supervivencia. Circunstancia vigente de forma más grave hoy, aunque un poco más visible.

Aun para la izquierda oficial actual, Delgadillo mantiene su vigencia como artista incómodo, a la hora de hacer visible tal postura histórica acerca de la oligarquía, la clase de los partidos políticos y los intelectuales orgánicos a su servicio. Obras como este mural ilustran que tal diálogo es necesario y habrá de construirse desde abajo, soportado por las propias organizaciones populares de base, las comunidades y un gran frente popular independiente plurinacional y de autonomías. Esta será ahora una tarea simultánea a la construcción de un presente que retome nuestra historia y aptitud milenaria como país; y evitar que quede postergada indefinidamente.

A decir del historiador Lorenzo Meyer, en 2013, veinte años después de la creación de este mural, la crisis de México sigue siendo moral; pero ha llegado más lejos de lo que hace setenta años imaginó Cosío Villegas. De tal vigencia y perspectiva histórica es que se puede apreciar la voz de Delgadillo y la de otros, con respecto a su obra y trayectoria. En realidad, este juicio ético puede ser extendido a los dos últimos siglos de actuación de la oligarquía criolla en la política del país y sus vínculos claudicantes con los intereses financieristas transnacionales occidentales en todo este largo periodo.

Como fue patente en su plástica, en el periodo muralista anterior de la década de los 70 y los 80, Delgadillo asumió que esa defensa sólo era posible empuñando las armas, al igual que los libros y las herramientas de trabajo, todo ello como símbolos sectoriales de la lucha radical. Los murales de lucha popular de ese periodo así lo ilustran con claridad.

V. LA CRÍTICA METAHISTÓRICA Y LA DUALIDAD TRÁGICA PLÁSTICA

Con Delgadillo, hacer notas de catálogo razonado acerca de una obra en particular, obliga a tener presente y hacer visibles dimensiones de su quehacer, de su pensamiento y de sus vínculos profundos que lo motivaron en la vida. Esto requiere una perspectiva de integración epistemológica, ética y estética (sic). Perspectiva que hoy puede ser nombrada de integralidad ontológica de la condición humana. Esta perspectiva es biológico-cultural y corpo-territorial del emocionar comunitario de la condición humana (Hernández, 2019). No es metafísica. En Delgadillo se traduce en una perspectiva existencial personal de mística revolucionaria, de escucha atenta de inspiración, en su cotidianidad de militancia política asumida como convivencia popular directa.

El mural políptico ORR, de 1975, fue mencionado anteriormente por su carácter de crítica plástica metahistórica (sic). Esta obra maestra hace patente el trasfondo devastador y saqueador sociópata de la modernidad-colonialidad capitalista y patriarcal en su conjunto. Frente a la ciudadanía de los sectores populares, el mundo moderno queda visible como repetición infinita sin resolución ni salida, de opresión, represión, revolución, en el orden e intensidad ‘aleatoria’ de cada momento del presente, del pasado y del futuro de su patética historia.

En El Hombre nuevo hacia el futuro de 1989, Delgadillo expuso su visión del futuro, como visión de vida futura digna y humana (sic) en armonía con su entorno. En apariencia es una más de las visiones críticas utópicas que la modernidad recrea en cada periodo para buscarle sentido al absurdo de la realidad que construye devastando los mundos legítimos alternos de los pueblos originarios del mundo.